Тело, медиа и инкорпорация опыта в движениях человека

Автор: Круткин В.Л.

Текст доклада представлен в авторской редакции.

Презентация к докладу

Аннотация:

Понятия «воплощенность» и «медиа», рассматриваются как связанные с аудиовизуальным опытом, в котором раскрывается как его инкорпорация, так и экстериоризация. Медиа выполняют функции не только внешних протезов, это еще и жизненная среда, окружающая и пронизывающая телесность. Из истории известны революции в мире медиа.Человек находит себя в мире не как чистый разум или сознание, но как воплощенное существо. Медиа связаны с телесностью. Это не простой факт природы, человек не есть продукт своего тела, напротив, люди в истории всегда делали тело своим предметом и представлением.В статье рассматривается физиологическая теория движений Н.А.Бернштейна, как важный источник для исследований медиа. Различные типы движений можно обобщить в понятии «жеста». Жест – это движение, которое может экспериментировать с пространством и временем, этим путем люди могут расширять собственные границы. В жесте материальная и интенциональная стороны слиты. Когда человек говорит, пишет, рисует, танцует, человеческое тело принимает на себя роль медиа.Осмысление мира может идти через тело и чувства, а не только через логику и язык. Тело – это способ, каким природа становится человеком, в основе этого процесса мы находим развитие техник и движений. Отрицают ли новые медиа человеческую телесность? В статье рассматриваются позиции Ф. Киттлера и М. Хансена по этим вопросам.

1. Медиа и новые медиа

Медиум (лат. medium) – включает в себя два смысла: это средство деятельности и среда, окружающая жизнь. Медиа (мн. число от medium) в своей истории практически совпадают с историей человеческой деятельности.В любойипостаси (как средства, так и среды) медианаходятся между людьми и миром, включают противоположности материального и феноменального. Разночтения в понимании медиа – следствие того обстоятельства, что эта идея отсутствовала в классической онтологии, как пишет М.Хансен [Хансен2006, 299]. В представлениях о медиа по умолчанию обычно различались носитель сообщение и само сообщение. Здесь можно было наблюдать колебательные движения между материальностью и феноменальностью. В основе нынешнего осмысления этого колебания – работы М. Маклюэна, в которых он отождествил медиум и сообщение [Маклюэн2003,16 ]. Носитель и сообщение были взяты вместе. Нередко в словах «медиа – это и есть сообщение» усматривали дискриминацию мира, о котором сообщение повествовало, но, как подчеркивает М.Хансен, эта идея в первую очередь несла в себе другое – признавалась значимость материальности медиа и тем самым отвергалась редукция медиа лишь к информационной составляющей. Подчеркивалась значимость материальности самого человека. Человек находит себя в мире не как мысль, не как сознание, но как воплощенное существо.

Как исследовать связь сообщения и формы? Содержанием кино является роман, пьеса, опера, писал М. Маклюэн. Лучший способ проникнуть в ядро формы – это изучить ее последствия, это как раз сфера того, что медиа делают с людьми. Так вот, продуктом кино выступает — «самый магический из потребительских товаров, а именно — грезы» [Маклюэн 2003,331]. Это заявление М. Маклюэн делает в привычных для него интонациях беспощадной критики культуры потребительского общества. Но это суждение может быть прочитано и более нейтрально: транс и грезы – это важные составляющие воображения человека, которые широко используется в художественных практиках, в том числе и в кино.Как говорится, не важно, о чем кино, лишь бы это было хорошее кино.

Техническая революция, вводившая электронные медиа, в первую очередь была направлена на информационную составляющую, теперь информациясоздается, накапливается, распределяется, достигает потребителя только с помощью особых электронных устройствах. Такие технологии существования информации, имеют модульную структуру, подчиняются программам, могут существовать во множестве версий, могут переформатировать физические объекты в объекты новых медиа. Если с этого момента медиа становятся «новыми», то в каких отношениях они находятся со старыми медиа? В истории и прежде возникали новые медиа, но они были новыми не навсегда. Как пишет И.П.Смирнов, существует «единство медиальной среды, которое не в силах разрушить происходящие в ней исторические сломы» [Смирнов].

Медиа – это опыт опосредования (среда) и опосредствования (средство). В первом случае в опыте открываются перспективы его фрагментации и последующего холистического собирания, здесь актуализируется стремление остановить, законсервировать наличное, антропологически это связывается с базовым желанием человека — «быть с другими». Во втором случае мы будем уже оперировать категориями «цель» и «результат» деятельности Средство в такой перспективе предполагает целевую эффективность, развитие и прогресс, желание выйти за пределы наличного, раскрывают другое базовое желание — «быть автономным от других».

Мы не должны забывать, что кроме функции средства, медиа образуют жизненную среду, где жизнь — не метафора, это способ осуществления эволюции, с тем уточнением, что для нашего вида эволюция осуществляется через технику. Техника входит в само определение жизни.

Все исследователи единодушно называют «новизной» появление цифровых технологий, в частности дигитальных изображений. Да, будучи электронными, они радикально новые, Как отмечает И.П. Смирнов«инстру¬ментальное использование цифрового кодирования вносит в медиальную историю неизвестное ранее качество» [Смирнов]. Но единство медиальной среды сохраняется. О любой фотографии (аналоговой или цифровой) ничего нельзя сказать, не зная, в чьих она руках. Наши восприятия никак нельзя отделять от аффектов и переживаний, именно этими сторонами старомодная проблема телесной воплощенности человека входит в проблемы новомодной медийности.

2 Связь опыта и движений человека

Человек находит себя в мире не как сознание или мысль, но как воплощенное существо. Кроме вещественной материальности как части мира, тело это еще и способ, каким активно выстраиваются отношения человека с миром. Человек телесно предстоит не просто среде обитания, но универсуму, тело испытывает на себе действие предметов мира и само действует на них.

Что же такое тело? Обратимся к работе французского антрополога М. Мосса «Техники тела». Он пишет: «Тело есть первый и наиболее естественный инструмент человека. Или, если выражаться более точно и не говорить об инструменте, можно сказать, что первый и наиболее естественный технический объект и в то же время техническое средство человека — это его тело» [ Мосс 1996, 248-249]. Мы видим, что телесность наделяется двойственностью – это и среда и средство. «Естественность» не означает, что М.Мосс готов поместить тело в «бункер» природных объектов, которые распределялись бы между различными естественными науками. Тело устроено не совсем так, как того хотели бы биологи, которые, кстати говоря, хотели бы установить свою монополию на речи о телесности, хотя всякий раз говорят только об организме как объекте познания. Организм и тело различаются так же, как различаются потребности и желания. Техники тела М.Мосс определяет как « традиционные способы, посредством кото¬рых люди в различных обществах пользуются своим телом» [Мосс 1996, 242].Эта идея («габитус») будет детально развита в работах П.Бурдье. Мосс же отмечал, что для исследовании техник тела необходимо привлекать объединенные усилия физиологии, психологии, социологии.

Было бы интересно последовать этим путем, рассмотреть человеческую воплощенность через призму теории движения и активности, разработанной классиком отечественной физиологии Николаем Александровичем Бернштейном, который писал, что «движения человека так же сложны, как и он сам». В теории движений Н. Бернштейнаразличаются пять уровней: движения палеокинетические, движения синергий, пространственного поля, движения предметного действия и символических координаций, вовлеченных в процессы освоения мира. Гуманитарный потенциал естественнонаучной теории, ее возможности для развития теории медиа привлекают наше внимание в первую очередь.

Палеокинетические движения, расположенные на самом дне шахты, осуществляются преимущественно гладкими мышцами, они проникают во все типы движений, как самостоятельные движения они редки. Они обеспечивает ту предварительную настройку мышечного тонуса, которая делает возможным осуществление двигательных актов различной сложности.

Синергетические движения. Если палеокинетические движения — это движения уровня туловища, то синергии — это уровень моторики тела. «Тело в этом уровне построения есть и исходная система координаций с которой соотносятся рецепции и движения, и конечная цель этих рецепций и движений». Здесь же первом месте среди них, пишет Бернштейн, следует поставить «триаду»: движения выразительной мимики, пантомимы и пластики, т.е. совокупность не символических, а непосредственно эмоциональных движений лица, конечностей и всего тела». Движения человека сразу складываются как человеческие движения, мы нигде не найдем перестроения нечеловеческих движений в человеческие. Примерами служат смех и плач. В пантомиму и пластику, которые Бернштейн относит к синергиям, он включал, например, пластические движения восточного танца, считая, что его не следует смешивать с западным танцем локомоторного типа. Он писал, что в целом « двигательный акт танца строится выше рассматриваемого уровня, как и все вообще движения с экзогенным ритмом. Уровень синергий при его бедных связях с телерецепторикой не приспособлен к использованию ни зрительного, ни слухового контроля и управления» [Бернштейн 1990, 77]. Управлять движением — это преодолевать избыточную степень свободы, только так назначается траектория движения. В движениях синергий складываются основания рефлексии [Кроссли2005].

Движения пространственного поля. Благодаря этому типу моторной активности происходит освоение объективного пространства. Развиваются системы дистанционной сенсорики — зрения, слуха, осязания, движения полностью соотнесены с внешним миром и освобождаются от замкнутости на собственное тело. Движения третьего уровня перестраивают пребывание человека в пространстве и времени. Как отмечал Н. Бернштейн, это мы идем, а не предметы обтекают нас. Человек с детства осуществляет переход от птолемеевской точки зрения к коперниканской. Здесь продолжается развитие особого рода движения, которые обретут потенциал и станут жестами.

Движения предметного действия ведет уже не пространственный, а смысловой образ. Именно эти движения совершают разнообразные и сложные преобразования окружающего мира. Только в движениях предметного действия появляется отчетливая асимметрия правого и левого — феномен, несущий на себе глубокую социокультурную печать. На первое место выступает особый смысловой характер структуры движений этого типа, что раскрывается как целесообразность и нацеленность. Специфика действий человека по сравнению с животным действием, по мнению А. Леруа-Гурана, состоит не столько в том, что люди используют инструменты, сколько в том, что инструменты наших старших братьев слиты с их телами, тогда как люди умеют обособлять движение и инструмент [Леруа-Гуран 1993, 238]. Навык — «это знание, которое находится в моих руках, которое дается лишь телесному усилию и не может выразиться через объективное обозначение». [Мерло-Понти 1999,193]. При усвоении навыка понимающим является тело. Такое суждение будет абсурдом, замечал М.Мерло-Понти, если под пониманием иметь ввидусвязь чувственной данности с идеей, а тело отождествлять с объектом. Но природа навыка заставляет отказаться от этого. «Понимать – значит чувствовать согласие между тем, чего мы добиваемся, и тем, что дано, между намерением и осуществлением, тело – это наше укоренение в мире». [Мерло-Понти1999,194].

М. Мосс лишь в общих чертах намечал основания для классификации техник тела (по полу и возрасту людей, по их эффективности, способам трансляции), это не помешало ему в очерковой форме охватить многие и многие сферы жизни, в их изменчивом разнообразии. Опривыченный мир раскрывается в техниках работы и техниках отдыха, техниках приготовлении еды и самой трапезы, сексуальных техниках и техниках родов, есть техники избавления от боли (в лечении) и причинение боли (в карате), есть техника ходьбы и бега, речи и пения, музыкального исполнительства и слушания музыки, рецепция искусства опирается на техники, близкие трансу и грезе, есть техники танца и плавания, магии и молитвы.

Движения символических координаций расположены выше уровня предметных действий. Эти движения Н. Бернштейн схематично разделяет на два типа: «1) все разновидности речи и письма 2) музыкальное, театральное и хореографическое исполнение».

Движения охватывающие «речь» и «письмо» Бернштейн рассматривает в первую очередь и он подчеркивает, что здесь полноправно присутствуют все предыдущие уровни — синергии, пространственного поля, предметных действий [ Бернштейн 1990, 143]. Наша речь как устройство, порождающее связи людей, часто подвергается лишь лингвистическому или логическому истолкованию. При этом в тени остается то обстоятельство, что речь больше похожа на дыхание, чем на мышление.

Вот что интересно – движения типа письма уже попадали в орбиту наблюдений Н. Бернштейна. Ведь кроме письма, где строчками записывается речь, существует и письмо, которое завершается линией рисунка или мазком краски на какой-нибудь поверхности. «Рисунком» называют и движения в пространстве танца. Их Н. Бернштейн размещал в группу движений пространственного поля, там они получали свою характеристику, это «подражательные и копирующие движения: имитация зрительно воспринимаемых движений и действий другого лица; срисовывание (с натуры или с рисунка); изображение предмета или действия жестами, изобразительная пантомима, передразнивание и пародирование движений»

Движения предметных действий раскрываются в привычных жестах забивания гвоздя или действий с компьютерной мышкой. О движениях символических координаций можно говорить тогда, когда все перечисленное происходит на театральной сцене. Здесь жесты становятся символами, частично подлежащими рефлексивной интерпретации, чтению и пониманию. Мы говорим «частично», ибо изрядная доля сценических символов пойдет по линии зрительских аффектов, а не «интерпретативного чтения». Так дело обстоит не только со сценой театра. Как замечал один художник, «живопись нужно не понимать, живописью нужно восхищаться».
Жест – это движение, выполняющее функции релемеждуматериальным и феноменальным. Про жест можно сказать, что это движение, которое обособляется от действия или является вариантом непрямого действия, оно способно оставлять материальный след, адресуется к другому человеку. Это движение, которое способно экспериментировать с пространством и временем, это способ, с помощью которого человек может выходить за пределы своих собственных границ. Жест предполагает другого человека, принимает на себя роль медиа, участвует в осмыслении мира, которое может осуществляться через тело и чувства, а не только через логику и язык.

Жесты используют ресурсы всех типов движений. Синергии раскрываются, например, в непроизвольном движение улыбки. Когда человек говорит «привет» и улыбается, то улыбка меняет значение слова «привет» замечал Ж.-Л. Нанси [Нанси2010, 97].

Движения пространственного поля раскрываются в танце. Люди всегда хотели, чтобы их стало больше. Когда не было реальной возможности увеличиться в числе, такую возможность предоставлял танец. В танце число участников умножается за счет ускоренных движений, особых ритмов, повторов, возвратов, обменов позициями и возгласами, за счет вращений и прыжков. В танце, как особом поведении, раскрываются системы символизаций, эмоциональной выразительности, особых образцов [ Ханна 1977,216].

Главным в танце является не отображение какой-то реальности, а то, что танец вообще начинается, т.е. не-танец становится танцем. В любом танце, даже самом традиционном, всякий раз перформативно создается новая реальность, с которой человек вступает в отношение. Не случайно говорят, что танец – это самая древняя форма молитвы.

Попадая на территорию новой реальности, человек обретает новую, экстатическую телесность. Джон Блэкинг, известный этномузыколог, изучавший музыкальную культуру народов Южной Африки, пришел к выводу, что суть такой формы культуры, как музыка, — в музыкальном поведении, а оно обусловлено самой природой нашего тела, находящегося в культурной среде. «Музыка начинается как движение тела» [Блэкинг1973, 111]. Фигуры танца это не просто знаки, подлежащие рационализирующей интерпретации или эстетической оценке, танец предполагает не понимание, а участие. Некогда это было единое сакральное действо, которое охватывало все сообщество, со временем оно распадается на арену и зрителей, танцевальный опыт утрачивает кинестетическую составляющую.

Танец только и состоит из жестов-движений, тогда как в рисунке породившие его жесты-движения отходят на задний план. Возникающее изображение — это способ, каким образы становятся видимыми.

Непростая задача говорить об образах, ибо сложившаяся на сегодня традиция все еще относит образы к узкому кругу феноменов, удостоенных чести именоваться искусством. Примеры бытования образов в искусстве составляют очень малую долю того, что предстоит зрению людей в их жизненном мире, наше восприятие не начинается с произведений искусства. Если все же предоставить основные полномочия говорить про образы искусствоведению, но, скорее всего, важные богословские аргументы не будут при этом учтены. Однако, и богословский дискурс, скорее всего, оставит без внимания какие-то другие важные стороны бытования образов в культуре. Например, их проявления в языческой форме, их магическую составляющую.

Размышляя над новыми подходами к иконологии, немецкий медиатеоретик и историк искусства Х. Бельтинг развивает антропологическую теорию образа. Первые образы, считает он, складывались внутри культа предков. Уходящие из мира люди разрывают бытие, образы компенсируют эти утраты. Это делает понятным краткое определение образа, которое приводит немецкий теоретик, – это присутствие отсутствия. Он полагает, что необходимо в единстве рассматривать образ, медиа (изображение) и тело человека [Бельтинг 2005,302]. Эта триада расположена не в линию, а скорее по кругу, и можно сказать, что любое из них с легкостью может занять место между двумя другими. Само же медиа может принимать различную форму – зримую, слышимую, кинестетическую в самых различных долях их сочетаний. Вообще, существуют ли «чисто» визуальные медиа? Изображения, адресованные зрению, бывают изрядно текстуализированными, тогда как адресованные слуху словесные тексты (например, поэтические) бывают в своих метафорах весьма зримыми. Это делает бесплодными многие дебаты о противостоянии вербального и визуального. Х. Бельтинг пишет, что мы не столько воспринимаем медиум, сколько его «оживляем», населяем образом, при этом медиум становится аналогом нас самих как телесных существ.

Сара Шнеклот пишет, что жест в рисовании — это материальный процесс, который может оставить след на поверхности, и она полагает, что это одновременно интенциональный акт, приспособленный к возможностям участвующего зрителя. [Шнеклот 2008, 278]. Можно сказать, что рисунок на поверхности и фигура танца в пространстве имеют общее основание – они порождаются жестами. Рисунок – это танец на поверхности, тогда как танец – это рисунок в пространстве.

Огромное число степеней свободы, отмечавшееся Н.Бернштейном в движениях человека, сближают техники тела с игровыми стратегиями. Он писал: «Позволяя себе метафору, можно сказать, что организм все время ведет игру с окружающей его природой — игру, правила которой не определены, а ходы, «задуманные» противником, не известны. Эта особенность реально имеющихся отношений существенно отличает живой организм» [Бернштейн 1990,447]. Медийным центром игрового пространства выступает игрушка. Когда в руки ребенка впервые попадает игрушка, она будет уже второй по очереди игрушкой, ибо первую ребенок обретает в материальной форме собственного тела.

Физиология чаще всего ограничивается рассмотрением связки организма и природы. Очевидно, что воплощенный человек имеет дело не только с природой, но и с людьми, поэтому кроме рациональных технических установок он будет развивать моральные установки. Но есть еще и мир Абсолюта, какими бы словами его не обозначать — в когнитивном поле люди сталкиваются со сверхопытными данными, поэтому они развивают отношения с трансцендентным, например, они встают, когда исполняется гимн. Телесный человек вовлечен в широкое поле игр — есть игра по природным правилам, есть игра по моральным правилам (по моральным соображениям ряд техник тела табуируются), равно как есть игра с трансцендентными инстанциями. М.Мосс отмечал, что непременно существуют биологические средства вхождения в «коммуникацию с Богом», которые были известны многим народам [Мосс 1990, 263].

2. Различие в понимании медиа Ф.Киттлером и М.Хансеном.

Марк Хансен сочувственно цитируетФридриха Киттлера: «Медиа определяют нашу ситуацию». Он отмечает, что его немецкий коллега развивал два подхода – «это исследование экспериментальных измерений медиа и исследование технической логики медиа, как-то связанной с восприятиями (по Киттлеру – случайно и непостоянно)».

Подобную случайность и непостоянство связи восприятий и медиа можно подтвердить. Ф. Киттлер: «Глаз видит. Но видит ли он кинофильм, телепередачу, картину или фрагмент так называемой природы?..»[ Киттлер -2009, 32 ]. Редукция медиа к артефактам характеризует подходынемалого числа теоретиков, которые «придают технике автономию по отношению к человеку и его сенсорно- перцептивным характеристикам».Хансен вносит уточнение: медиа — это не просто отдельные артефакты, это еще и сама окружающая среда Главным является то, что элементы этой среды участвуют в техногенезе (нашей ко-эволюции с техникой). Обязательные признаки — экстериоризация телесности и инкорпорация медиа в движения.

М.Хансен рассматривает примеры Ф.Киттлера касающиеся типичных, как тот считал, медиа — пишущую машинку, граммофон и кино. Разве не происходит здесь сужения круга медийных отношений, разве живопись не являлась сохраняющим медиа, которая до определенных пределов конкурировала с алфавитным письмом? [Хансен-2006,299 ].Эта троица не содержит в себе признаков экстериоризации тела, считает М.Хансен.

Ф.Киттлер полагал, что процесс обретения образом своего нового цифрового тела зашел так далеко, что традиционные функции человеческое видения уже вытеснены новыми медиа. В новых условиях, считал он, под вопросом оказывается центральность глаза (окуляроцентризм) в мире опыта. Получается, что у цифровых образовнет функции отсылать к положению наблюдателя в оптически воспринятом мире, человеческое восприятие, да и сами люди, выглядят действительно устаревшими. Постулат зримости низвергнут. Поэтому Фридрих Киттлер, опираясь на работы Ж. Деррида, Ж. Бодрийара, приходил к выводу, что началась пост-человеческая эпоха, в условиях нового медиа чистый поток данных не нуждается в том, чтобы приспосабливать себя к человеческим способностям восприятия.

М.Хансен, опираясь на идеи А.Бергсона и Ж. Делеза, развивает другую феноменологию, где подчеркивается роль аффективного, проприоцептивного, осязательного измерения опыта в конституировании пространства и распространении визуальных медиа. М. Хансен считает, что визуальность мира сформирована скорее внутренними телесными элементами, нежели чем абстрактной властью взгляда, он утверждает, что тело продолжает быть активным формирователем образа[Ленор2004, ХУ11 ].Для его работ весьма характерен радикальный разрыв с репрезентативизмом, отказ сближать явления естественного и технического порядка с явлениями, имеющими характер лингвистических моделей. Цель М. Хансена состоит в том, чтобы предложить позитивную программу, охватывающую богатую материальную технологию, и через это обрести свободу от вовлеченности в дискурс и репрезентацию.

Литература

Бельтинг 2005 — Belting H. Image, Medium, Body // Critical Inquiry. Winter 2005.
Бернштейн 1990 — Бернштейн Н.А. Очерки по физиологии движения и физиологии активности. М.,1990.
Блэкинг 1973 — Blacking J. How musical is man? Seattle, 1973.
Киттлер2009 – КиттлерФ. Оптическиемедиа. М.,2009
Кроссли 2005 — Crossley N. Mapping Reflexive Body Techniques: On Body Modification and Maintenance//Body & Society. 2005. № 11.P.1-35.
Ленор 2004 — Lenoir T. Haptic Vision: Computation, Media, and Embodiment in Mark Hansen's New Phenomenology,«Foreward to Mark Hansen, New Philosophy for New Media, Cambridge, Mass.: MIT Press, 2004.
Леруа-Гуран 1993 — Leroi-Gourhan Andre. Gestureandspeech. London 1993.
Маклюэн 2003 — Маклюэн М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека — М.; 2003.
Мерло-Понти 1999 — Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999.
Мосс 1996 — Мосс М. Техники тела. // Общества. Обмен. Личность. Труды по социальной антропологии. М., 1996.
Нанси 2010 — Nancy Jean-Luc Art Today. //Journal of Visual Culture.2010.№ 9.
Смирнов И.П. Логоматерия, или О соотношении дискурса и гламураhttp://www.antropolog.ru/doc.php?id=351
Ханна 1977 — Hanna J.L. To dance is Human// The anthropology of the body Ed.by J J.Blacking. London, 1977.
Хансен 2006 — HansenMark B.N. Media Theory//Theory Culture Society 2006; 23.
Шнеклот 2008 — Schneckloth Sara. Marking Time, Figuring Space: Gesture and the Embodied Moment // Journal of Visual Culture. 2008. №7.

  • 0
  • 0

(0) (0) ()

0 комментариев

Только зарегистрированные и авторизованные пользователи могут оставлять комментарии.